8 x Osten: genomslag, bakslag, hjärtslag och andra nedslag på filmens slagfält

I samband med Suzanne Ostens 80-årsdag fångade Jan Lumholdt i denna intervju en serie ögonblick från en färgstark filmresa genom Ostens liv och karriär.

1. Mamma var generös med att jag fick gå på matiné och det blev ett intensivt tittande från låg ålder, på biografen Orkanen på Stora Essingen där de inte var så noga med ålder och släppte in oss ungar lite hursomhelst. En jävla massa hästar och döda indianer har passerat, och Errol Flynn som svingade sig i luften, och som även inspirerade mig att ta upp fäktning under studenttiden. Jag såg Helan och Halvan och Chaplin och bröderna Marx; grov fars uppskattade jag oerhört mycket. Humorn och det fysiska var det som tog in mig.

Till sista andetaget (1960) av Jean-Luc Godard var en fysisk chock. Jag har sett många betydelsefulla filmer från den tiden, fast mycket senare. Den här såg jag där och då, 1960, i min egen samtid, den kändes som min film. Jag kopierade Jean Seberg genom att klippa av mig håret och skaffa hennes frisyr, togs in av den otroliga kraften hos Belmondo och även sättet som filmen var klippt på, som bröt mot alla de tidigare naturalistiska konventionerna. Det var som att kliva in i ett nytt universum.

Min egen väg till filmen tog jag undan för undan, alltmer medvetet. För TV på 1970-talet gjorde jag Moa, Östen och Stella (1974) efter en pjäs av mig och Margareta Garpe som hette ”Ge mig adressen”. Och så var jag med och gjorde dokumentären Barn i Afrika (Gunnar Edander, Suzanne Osten, Inger Träff, Mikael Wahlberg, 1978), i bland annat Guinea Bissau och Sierra Leone. Jag var inspirerad av Chris Marker och använde hans grepp. Så där undersökte jag filmmediet.

Riktigt besatt av att själv göra film blev jag när jag fick tag i min mammas dagbok och började läsa om hennes upplevelser under kriget, innan jag föddes, innan hon blev min mamma. Jag började sätta mig in i hennes epok, läsa hennes filmkritik, ta del av filmerna hon såg – mytiska filmer från Italien och Frankrike, och Bergman och Ekman här hemma. Jean Renoir blev särskilt viktig. Och så försökte jag göra något självständigt av hennes drömfragment. Hon hade också figurerat som en huvudkaraktär i min och Margaretas pjäs Jösses flickor, en karaktär jag nu byggde ut.

Mamma kom 1982. Det blev en film som jag är hemskt stolt över. Bosse Jonsson, som producerade, hade flera snilledrag – han såg till att jag fick träffa David Wingate och Dušan Makavejev som gav mig dramaturgiska tips, han tyckte också att Malin Ek kunde spela Gerd. När jag såg henne var det inget snack. Den gick upp i en kopia i Stockholm, nästan utan marknadsföring, på Lilla Kvarn – där den sedan spelade på i ett halvår, envist. Och Bergman ringde och sa att han verkligen gillade den.

2. Bröderna Mozart är min hit. Den kom 1986, fyra år efter Mamma, under vilka jag försökt göra en fantastisk historia jag hade option på, ”Baron Bagge” av österrikaren Alexander Lernet-Holenia. Jag rekade i Ungern och tittade på hästar och satte mina skådespelare att lära sig rida. Det var en science fiction-artad historia om en krigsbataljon som rider runt och letar efter fienden, utan att fatta att de redan är döda. Vi hade tagit fram ett väldigt välutvecklat koncept, bland annat ihop med målarna Roj Friberg och Peter Tillberg, vi ritade och reste och höll på, allt var i princip klart. Men SVT som var medproducent sa att det var nya tider och nu behövde de tittarsiffror och den här filmidén var för smal. Jag blev väldigt besviken. Jag har gjort tio filmer och lika många som inte blivit gjorda. Det finns tre-fyra färdiga manus i skrivbordslådan.

Sedan tänkte jag att jag tydligen måste visa att jag kan göra komedi. På Stora Teatern höll Etienne Glaser på att försöka regissera en uppsättning av ”Don Juan” och jag satt och såg på hur vansinnigt roligt det var när han stred emot olika krafter i processen. Och där föddes idén till en komedi om skapande, om demokrati och hur man implementerar det i en grupp och hur man kan få folk emot sig när man kommer med krav på hur de ska förändras. Det är en process jag själv har varit med om många gånger men det blev extra tydligt i operamiljö. Ännu mera rädsla, ännu mera formella hinder. Jag var inspirerad av Milos Formans komedier och av bröderna Marx, och därför heter filmen också Bröderna Mozart. Alla mina filmtitlar utom en har jag själv hittat på, och är ganska nöjd med dem. Jag skickade även manuset till Bergman, som ju hade gillat min första film, kanske för att få något tips. Inget svar, förrän en vecka innan inspelningsstart: ”Det här är det sämsta jag har läst.” Jörn Donner, som kallat Mamma för en ”sjiittråkig film” var däremot helt med på noterna.

Den var vansinnigt kul att spela in, vilket i bästa fall känns i det färdiga resultatet. Den håller ganska bra än idag. Och så är det Olof Palme. Han hade visst fått tips om att det fanns två bra svenska filmer på repertoaren att välja på just då, i slutet av februari 1986, Mitt liv som hund (Lasse Hallström) och Bröderna Mozart. Han valde Bröderna Mozart som han gick och såg på kvällen den 28:e, vilket ingen nyhetsrapportering missade att nämna, några internationella medier har visst skrivit Amadeus (Milos Forman, 1984); det kan jag gärna bjuda på. Jag hade faktiskt erbjudit Palme en rolig roll i filmen, som den utmattade, förstående och lite arrogante teaterchefen men han hade artigt tackat nej. Det där är en rolig metod som jag har lärt mig av Ken Loach, att ge en roll till en känd ickeskådespelare som bär på en viss energi, till exempel en komiker, en rappare eller en politiker. I Bara du & jag (1994) hade jag vår nuvarande statsminister Ulf Kristersson i en roll. Han var jäkligt skicklig, övertygade verkligen – som dryg sosse. Politiker spelar ju teater.

3. The story of my life är att hade jag inte haft teatern så hade jag inte varit så produktiv som jag har varit. Jag har gjort teater under året och försökt göra film på somrarna ihop med folk som jag har fått upp ett arbete med, lite efter Bergmans modell. Teatern tar större risker än filmen och det är absolut mycket lättare att förverkliga sin vision på teatern. Jag strävar absolut efter att överföra teaterns energi till filmduken, att fånga teaterns ögonblickskänsla på film, vilket i sig inte är nytt – de gamla filmateljéerna stod på teaterns grund. Det kan också spela in att jag aldrig har haft några jätteresurser budgetmässigt, och då utvecklar man kanske ett mera personligt filmspråk utifrån vad man kan.

4. I Livsfarlig film, 1988, ville jag utforska och utmana skräckfilmsindustrin med någon slags fars. Visuellt är den djärv, Terry Gilliams Brazil (1985) var en estetisk förebild, och olika filmer om zombies och aliens var katalysatorerna. Mitt tema var att när man har blivit verkligt rädd av verkligheten så är de här filmerna inte särskilt kul. Också den här filmen var väldigt rolig att spela in och Stina Ekblad och Agneta Ekmanner är utmärkta skurkar, men den här gången blev den ett fiasko. Journalistkåren var uppretad, stämningen på presskonferensen var aggressiv, folk var urförbannade. Kände de sig kritiserade av filmens agenda, kanske? Vi ville ju leka lite. Min vän, författaren Sven Lindqvist, tyckte det var ett problem att det inte fanns ett ögonblick av vila i hela filmen. Men jag tror, utan att vara helt i kontakt med saken, att jag bearbetar ett psykostillstånd i filmen, den av fruktansvärd rädsla. Och det är ju utan vila. Det är ingen mysig film, men den är ganska fantastisk.

5. ”Nu är det på tiden en kvinna gör en film” lär Bosse Jonssons fru hade sagt till honom när jag fick göra Mamma. Ytterligare stöd kom jag att få på kvinnofilmfestivalen i Créteil i Frankrike. Där blev jag backad som en jätteintressant regissör, tillsammans med andra intressanta kvinnliga regissörer och det blev många möten. Agnieszka Holland träffade jag tidigt och vi har haft kontakt genom åren, jag ska höra av mig till henne nu och be henne titta på mitt nya manus. Jag har varit en stor beundrare av Agnès Varda och av en ryska som ingen vet vem det är, Kira Muratova, som är vansinnigt bra, kanske den skickligaste i världen, tyckte jag när jag såg henne. Jag tror inte på någon särskild kvinnlig sensibilitet från livmodern och att vi arbetar cirkulärt efter våra menscykler och sådant, det har aldrig varit min grej, däremot ämnena och relationsskildringarna och kanske även modet att bryta vissa konventioner.

Mai Zetterlings filmer kan jag tyvärr inte skryta med att jag var öppen nog att förstå den gången. Nu tycker jag att de är fantastiska, jag har släppt min enögdhet där. Jag tyckte att de var ganska läskiga, och lite depraverade – i all min friska feminism hade jag många synpunkter och underskattade det fräcka i hennes filmer. Flickorna är ju urbra, men jag tror inte ens att jag såg den då, -68. Vi träffades aldrig men jag hörde mycket om henne, bland annat från Inga Landgré och från Christina Olofson, som själv gjorde intressanta filmer. Sedan var det Gunnel Lindblom, som gjorde fina, rejäla filmer som Paradistorg (1977) och Sally och friheten (1981), som Margareta Garpe skrev. Själv sökte jag nog en mera förhöjd teatralitet och detta var mera en naturalism som inte sa mig så mycket, en naturlighet som inte riktigt finns, som också kan göra filmerna lite daterade i förtid. Marianne Ahrnes filmer är väldigt speciella och väldigt romantiska och metaforiska, och hon är en väldigt intressant person. Vi delade rum i Lund på 1960-talet och hon spelade i min första pjäs där, och vi gjorde gärna en poäng av att hon var antifeminist och jag var feminist. Vi har varit väldigt arga på varandra och är väldigt goda vänner. Marie-Louise De Geer Bergenstråhle, senare Ekman, har alltid varit rolig, väldigt självständig och en bra konstnär, som även har gjort affischer till mina grejer. Det rådde en misstänksamhet mellan henne och mina feministvänner och jag försökte få dem att förstå hur intressant hon faktiskt var. De blev till och med arga på hennes affischer och klarade inte grafiska eller visuella ironier. Jag är ju konstvetare i grunden och tyckte även att Marie-Louise var väldigt viktig för kvinnorörelsen, som ibland kunde vara lite konstnärligt och estetiskt dum. Bildkonstnärer är ett högmodigt och bra släkte och Marie-Louise är smart. Jag har bara gott att säga om henne. Min favoritfilm är nog Nu är pappa trött igen (1986) men hon är alltid rolig att se och väldigt bra på att skildra familjebiten. Annars är mina filmreferenser Fellini och Forman och Buñuel och mamma gillade Pabst, som jag också gillar. Här finns expressionistiska, ibland surrealistiska uttryck som jag har tagit som mina ideal.

Som en av de nya svenska regissörerna som kom fram på 1980-talet… hur framhållen var jag egentligen, den gången? Jag ansåg inte att man skulle tävla i film, sådant tog jag avstånd från. När jag fick en regiguldbagge för Bröderna Mozart så gick jag dit först efter att de hade ringt och lovat att jag skulle vinna. Man ska komma ihåg att tillställningen och mediabevakningen var annorlunda den gången. När jag hade en film i Cannes så var ingen särskilt intresserad av det, de skrev hellre om Kevin Costner. Och medan SFI-representanterna drack cocktails så sprang jag och en tjej från teatern ut och satte upp affischer. Idag är det ju ”Wow!” och alla är på. Den gången fick man själv kuta runt med flygblad.

6. När 1980-talet gick över i 90-tal hade jag gjort en debutfilm som jag trodde skulle ta mig till Hollywood; det gjorde den inte. Sedan hade jag allting klart för en vilda västern-artad film men den fick ingen finansiering. Så gjorde jag en komedi om mina erfarenheter från teatern och skapandet som en slags metafor för demokrati och en uppblåst regissör full av bra idéer. Sedan kom kraschen med vår mytologiska och kritiska film som lyckades reta upp precis alla utom några älskansvärda nördar som då och då visar den på någon skräckfestival. Sedan kom Sandrews och den underbare Göran Lindgren och sa att om jag lovade att hålla budgeten på sex miljoner så skulle jag få göra Skyddsängeln (1990), även om min önskan om att det skulle vara svartvitt skulle halvera den potentiella publiken – och han hade rätt. Men då hade jag precis sett en fantastisk svartvit rysk film som hette Kommissarien och kände att jag bara måste göra en svartvit film själv, en orgie i tid och svartvitt.

Romanförlagan är genial: ”Der letzte Sommer” av Ricarda Huch, på svenska ”Skyddsängeln: en brevberättelse”, om en grupp anarkister som mördar en minister. Då hade jag upplevelsen om Palme med mig och var på jakt efter en berättelse om något slags sönderfall av en ordning, i det här fallet utifrån en familj från ett estetiskt och vidsynt borgerskap. Även om den utspelar sig på 1910-talet ville jag att den skulle kännas som nu. I kravallscenerna finns till exempel kinesiska och sydafrikanska studenter som upplevt massakern i Peking eller flytt apartheid. Den kom till Cannes och var med i Quinzaine des Réalizateurs, vann pris i Créteil och fick åtta nomineringar till European Film Awards. Vi kom hem med ett enda pris, för birollsskådespelerska, eftersom juryordföranden Ingmar Bergman tydligen inte gillade handkameran i vissa scener och även tyckte att han inte kunde rösta på en film av egna landsmän. Jag ställde honom mot väggen om det efteråt.

Jag hade en utlandskarriär man nästan kunde ta på. Framför allt var jag uppskattad i Frankrike, dit nu Agnieszka hade flyttat från Polen och hon tyckte att jag borde göra samma sak. Men jag kände att jag inte kunde lämna teatern och resa i väg och bli en ensam filmare någon annanstans. Jag tänkte att det kanske blir flera chanser. Kanske borde jag ha varit född i Frankrike. Då hade det blivit massor av film.

7. Gör Suzanne Osten alltid Suzanne Osten-film? Ja, det gör hon, fast olika genrer varje gång. Så kom inte och be mig om en ny Skyddsängeln. Jag har gått min egen skola. Efter Mamma så gick jag upp till filminstitutet och föreslog att jag kanske borde gå i filmskola. Då svarade de med att istället be mig undervisa, på DI, och så har det varit. Jag har undervisat men inte fått någon formell utbildning. Och varje gång jag gör en film så tänker jag att det ska bli något jag inte gjort förut, utan något annat.

Tala! Det är så mörkt (1993) hade ännu lägre budget än Skyddsängeln och blev mycket lyckad. Det är en film i Ken Loachs anda efter ett manus av Niklas Rådström som växt ur pjäsen ”Hitlers barndom” och med en ung debutant som den unge nynazisten. Simon Norrthon såg jag på en workshop där han gav en väldigt gripande studie, vansinnigt utlämnande och stark och knäpp. Den gick ut över landet och sågs av hundrafemtiotusen skolungdomar. Kritiken var blandad. Jag får ibland höra att jag har pekpinnar i mina filmer. All god film är ju pedagogisk. Att sedan all pedagogik inte är god konst är upp till var och en att bestämma.

Jag ville följa upp med en lättare mainstreamfilm på ett besläktat tema och Bara du & jag (1994) tog upp främlingsfientlighet och styvmoderligt behandlade nyanlända i Sverige, fast brett och i komediform. Det var, av alla bolag, amerikanska UIP som distribuerade den och trots att de trodde mycket på den så försvann den efter sin premiär, vilket förvånade oss alla lite. Jag vill gärna återupprätta den.

Bengbulan (1996) är min favoritfilm, med utgångspunkt från mina barndomssår, inte minst i det fantastiska färgfotot. Den blev utskälld och ingen fattade varför Simon Norrthon skulle spela ett barn. Barnen som såg den hade inga problem med detta, det var de vuxna som blev rädda. Många förstod den inte, kollegor såväl som recensenter. Så gör man väl inte? Dom tror att det ska vara naturligt. Men det är ju just detta med teatralisering och att förhöja saker… Jag gjorde den med berått mod. Jag hade en fin fotograf, Göran Hallberg, och även en duktig ung inspelningsledare, Anna Eriksson, numera Croneman.

8. Psykos och barndom är två av mina återkommande teman, bägge i främre rummet i Mamma, Bengbulan och i Flickan, mamman och demonerna (2016) – som först var en bok, sedan en pjäs och efter en lång kamp till sist en film. Innan Baker Karim tyckte att detta är ju en bra historia så var det tre eller fyra filmkonsulenter som sa nej. Nästan 20 år tog det men jag tycker att den blev jättebra. En av lösningarna fann jag i att låta Maria Sundbom, som jag hade jobbat fint ihop med på teatern, och hennes dotter Esther spela ihop. Vi gjorde en provfilm med dem och Esther var helt på det klara över att det bara var spel. Så med tryggheten mor och dotter emellan så kunde man få det här dubbla med allt det skrämmande och det blev vansinnigt bra.

Är det någon av mina filmer som blivit som jag velat att de skulle bli? Låt oss säga att jag anpassar mig till vad jag får. Jag gråter inte när det inte är perfekt. Jag gläder mig åt olika samarbetslösningar som faller på plats, där man möts i något gemensamt. Jag är rätt nöjd med Flickan, mamman och demonerna, och med min första film. Bröderna Mozart har gett mig väldigt mycket glädje och Skyddsängeln var speciell för vi var på ett och samma ställe och jobbade på plats. Och det groteska kaoset på Livsfarlig film var ju verkligen ett äventyr och tilltalade min opera-sida. När jag ser hur Plattform jobbar i Göteborg, Ruben & Co, så ser jag några som bestämmer sig för hur de kollektivt vill jobba ihop och så gör de det, det är i alla fall min bild. Det är precis som Godard jobbade, ett arv från den tiden och skolan, att utgå från något och sedan bara göra det. Det har jag ännu inte fått möjlighet, och pengar, till att prova.

Jag fick en hedersguldbagge 2022 och i mitt tal så pitchade jag, rätt ut till svenska folket, min idé om Ingmar Bergman och skapandet. Idén har genomgått ett par turer och lappkast och handlar idag om en ung tjej som vill göra film och hur hon beundrar och även kommer i konflikt med den äldre store filmskaparen. Det har blivit till en raffinerad komedi. Idag har jag fyra producenter ombord, Agneta Bergenstråhle, Helene Granqvist, Fredrik Lange och så Helene Hillerström Miksche, som har ett produktionsbolag ihop med Camilla Läckberg – som jag hamnade på en feministgala ihop med där hon var årets kvinna och jag var ikon. Historien utgår från när Bergman skulle göra ett filmprojekt ihop med Fellini – som aldrig blev av – till vilket han skrev manuset Sextiofyra minuter med Rebecka, (som jag satte upp för radioteatern 2016). Och så har vi den här unga skapande kvinnan som vi får följa, vars mamma jobbar med Bergman och som utgår från mig. Vi får följa Bergman när han träffar Fellini i Rom och då är tjejen med och gör en bakomfilm, och sedan uppstår det tycke och slitningar och konflikter, och allt utspelar sig från 60-tal och fram till 90-tal. Love Duet heter filmen och Simon Norrthon spelar Bergman och Sanna Sundqvist spelar mig i olika åldrar. Simon kommer att i stunder se ut precis som Bergman med hjälp av AI-effekter, som vi redan har testat. Just nu håller vi på med en pilot, och så talar vi med olika producenter i bland annat Norge och Italien för vi behöver få ihop en ganska hög budget. Sanna och jag har tagit en del bilder där vi lattjar med vår identitet, lite som Bergman gjorde med Liv och Bibi i Persona (1966). Jag har varit i Rom och gjort research. Det vore fint att kunna visa den i Venedig.

(publicerad i juni 2024)