Den mänskliga kameran – intervju med Jan Lindqvist

Om kulturers förändring, teknikens betydelse och strukturfilm. Berättelsen bakom Tiden är en dröm, Dom kallar oss mods och den svenska dokumentärens framväxt.

Jan Lindqvist, född 1941, har varit verksam som dokumentärfilmare sedan 1962. Lindqvists verk formades av tekniska landvinningar på 1960-talet, när den dokumentära filmen diskuterades i termer av cinéma-vérité, Direct Cinema, bland annat.

Vid tidiga filmer som debuten Medevi brunn (1962) och Liten lantförsamling (1963) hade inte Lindquist tillgång till en mer tystgående, lättare, handhållen kamera som kunde ta upp ljud och bild samtidigt, även om detta hade börjat användas internationellt, som i klassikern Den sommaren av Edgar Morin och Jean Rouch, inspelad i Paris sommaren 1960. Men Lindqvist, Staffan Lamm och andra svenska filmare fick snart kännedom om dessa nya möjligheter, vilket kom att förändra relationen till det egna arbetet för alltid. Det synkroniserade ljudet ter sig som en självklarhet för oss idag. När jag träffar Lindqvist insisterar han på att detta är något vi bör prata om:

– Det är alldeles för lite sagt om det här. För första gången blev det möjligt att filma vanligt folk synkront. Det blev enklare att filma utomhus. När man fick nys om detta, då kastade man sig in i det, vi åkte till Paris och försökte få tag på dessa kameror. Det var ett stort motstånd då, från tv och fotograferna där. Och särskilt inom filmindustrin, som hade byggt stora ateljéer i Sverige och annorstädes. Detta var något som den franska nya vågen hade brutit sönder lite grann. Själv var jag inspirerad av filmfotografen Raoul Coutard och även en film som Primary (Robert Drew, 1960), som jag sett på Moderna Museet, tände en gnista. Dessa nya kameror var ett genombrott för media, nästan lika stort som ljudfilmens inträde.

Innan denna möjlighet inträdde hade Lindqvist, i Liten lantförsamling, använt sig av det han beskriver som ”inre monolog”.

– Det innebar att jag spelade in det aktörerna sa med en vanlig bandspelare separat, och sen la ihop det på ett berättarkonstnärligt sätt, det kallade vi inre monolog. Det var det enda sättet att lösa att vanligt folk kunde berätta någonting, det var att använda den metoden. Metoden hade vi tagit över från Lars Lennart Forsberg, som var tidig med att använda den.

Men nu möjliggjordes alltså ett annat förhållningssätt till människor och miljöer. Kameran var fortfarande tämligen tung, men Lindqvist beskriver hur de jobbade utan stativ, med ett zoomobjektiv, ett makroobjektiv och tog upp ljudet med en Nagra-bandspelare:

– Kameran blev som en orm som kunde röra sig nästan hur som helst i rummet. Den kunde vara med överallt, det var ju helt fantastiskt; vad skulle man inte kunna göra för filmer bland vanliga människor när kameran kunde vara med precis över allt? En fullständigt otänkbar tanke tidigare. Man vill att folk ska förstå det enorma dike vi klev över i och med det här.

– Plötsligt var det möjligt att filma vanliga människor ute i samhället, göra dem till aktörer.
Filmspråket befriades från den instängda ateljén och kunde vandra ut i verkligheten. Den samhälleliga filmens era hade börjat. Det ställde krav på nya former av berättande. Min egen utveckling och verksamhet kom att handla om detta. Att finna nya former för vad man skulle kunna kalla ”samhällelig” film. Att pröva den på olika ämnen. Men den hade också en annan innebörd. Den kunde inte undgå att bli påverkad av de samhälleliga förhållandena och delaktig i dem, den blev alltmer politisk och förvandlade många av dess utövare i radikal riktning.

Det var med inspelningen av Snutarna (1966) som Lindqvist och Stefan Jarl kunde implementera denna möjlighet fullt ut. Här möter vi ungdomar som berättar om sin relation till polisen, till lag och våld. Via rättframma, statiskt filmade intervjuer ser vi ungdomarna återge sina erfarenheter. Denna 10-minutersfilm kan sägas utgöra något av en förstudie till det som skulle bli en av den svenska dokumentärfilmens absoluta klassiker; Dom kallar oss mods (1968). Här följer vi Kenta och Stoffe och deras vänner genom Stockholm, och filmarna är närgånget med. Det enda stället de inte kunde filma på var NK. Lindqvist utvecklar hur filmen växten fram:

– Kenta och Stoffe hade flyttat in hos Stefan, han umgicks med dem dag och natt. Filmen växte fram genom att Stefan kom med olika förslag baserat på vad killarna hade sagt, sen diskuterade vi de förslagen, vi gick igenom vilken form det skulle ha. Idéerna kom från dem.

De genererade material åt er?

– Det kan man säga. Men det hade ju stor betydelse vad Stefan uppfattade där, utav deras liv. Mitt fokus låg på filmandet, hur man uttrycker olika saker, det var jag som filmade. Det var en bra kombination på det sättet.

Efter Dom kallar oss mods gick Jarl sedan vidare och regisserade resten av det som skulle komma att kallas Modstrilogin, Ett anständigt liv (1979) och Det sociala arvet (1993) utan Lindqvist. Deras gemensamma, ofullbordade projekt Förvandla Sverige (1974), påbörjat 1968, och som först var tänkt som en långfilm, hade premiär i en 30-minutersversion 1974.

Lindqvist berättar vidare om deras syn på film:

– Vi pratade och resonerade om det vi kallade strukturfilm*. Om man filmade i verkligheten, då skulle man lägga olika sekvenser i följd för att få en struktur i filmen. Och valet av hur den följden skulle se ut blev berättelsen. Och därför var struktureringen av filmerna kanonviktiga, när det byggde på detta ”dokumentära material”. Här gällde det att analysera vad de olika sekvenserna hade för funktion i filmen, och vilken funktion de fick när de mötte en annan sekvens. Vi kom fram till att det sitter i minnet, hur minnets erfarenhet från en sekvens sitter kvar när man ställer den mot en annan sekvens, och att denna då eventuellt krossas av den nya erfarenheten. På det sättet byggdes de här filmerna.

Detta hade jag delvis lärt mig av Eric M. Nilsson. Jag satt med honom en hel del och klippte vid den tiden. Han var en fena på att analysera vad saker betydde, vad innehåller de här bilderna, den här sekvensen egentligen, vad skickar de för trådar och budskap, vad sker om man sätter något före eller efter?

Jag förmodar att ni var bekanta med montageteorier hos Sergej Eisenstein och Dziga Vertov?

– Det kände vi såklart till. Jag var lite motståndare, jag hyllade det inte som många andra. Montaget slår sönder den sensuella upplevelsen. Jag har alltid varit intresserad av det sensuella i bilderna. Det är svårt att förtäta en film när man har lagt in montage, och förtätning är en viktig aspekt av strukturfilm. Det ska hela tiden syfta till förtätning, och bort med det som ej arbetar på ett förtätande sätt. Det gör att det blir film, till skillnad från program på tv, som saknar det. Förtätning gör att man kommer in i en värld.

Under några år i början av 1970-talet gör Lindqvist tillsammans med Maria Cederquist ett flertal filmer i Latinamerika. De gör Tupamaros (1974), om den uruguayanska stadsgerillan, Bolivia efter Che (1970) och Människor på en sophög: Peru 1970 (1971)**. Tillsammans med en latinamerikansk vän gör Lindqvist Agripino (1977). Filmer som har blivit en del av den latinamerikanska filmens historia, och har fortsatt att visas i olika sammanhang. Med universitetsstudier i etnografi och ett socialantropologiskt intresse har han länge fascinerats av det han benämner som cultural change:

– Det har egentligen funnits i alla filmerna, hur kulturer förändras, och kamerans roll i dessa förändringar avspeglar det.

Dessa intressen och erfarenheter blev centrala när han 1978 började samla material till Tiden är en dröm. Lindqvist hade med utgångspunkt i fotografier börjat tittat på samhällsförändringar i Småland, Halland och Västergötland. Det är ett omfattande projekt som idag består av två avslutade filmer. En första del hade premiär 1999 och skildrade perioden 1859 till 1879, en andra del var färdigställd 2014 och sträckte sig fram till Stockholmsutställningen 1897.

– Jag intresserade mig för lokalhistorier. Vad visade fotografierna om förr i tiden? Då hittade jag en fin sekvens, från Huskvarna, som jag kände till, och som var alldeles nära där jag växte upp.

Tiden är en dröm utgår från ett mycket omfattande stillbildsarkiv, och skildrar den svenska industrialismens framväxt. Hur har detta material organiserats, om vi avser bildernas sekvensiering och ordning? Jag frågar om strukturfilms-metoden fortsatt varit viktig i Tiden är en dröm-projektet:

– Den finns med där. Först kommer en sak, och sen när man lägger in nästa sekvens så har åskådaren erfarenheten av den första i sitt minne och hjärna. Då lägger man in en grej som gör att berättelsen kan fortsätta, på grundval av det tidigare minnet som man har. Men skillnaden från tidigare arbeten är att dessa är kronologiska, de är bundna av en kronologisk utveckling, med samhället och med tiden, av en tidens kronologi. Och delvis också av rummet: var utspelar sig dessa bilder? När jag har satt ihop dem har jag företrädesvis satt ihop dem som sekvenser, men sekvenserna försöker jag göra så rumsliga som möjligt. Då kommer de i följd, det blir en linjär utveckling i tiden. Och en rumslig förändring också över tid. Minnet inom filmerna.

På ljudspåret, förutom musik, hör vi din röst. Hur tänker du kring dess närvaro? Är rösten en ledsagare?

– Jag gör inte filmerna med ett manus, eller efter en skriven grundval eller något som har med ord att göra. Filmerna är uppbyggda efter vad bilderna berättar, och hur jag lyckas få ihop strukturen. Sen kom frågan: hur ska man göra med berättaren? Med informationen som behövdes för att orientera sig bland dessa bilder. Var är bilderna tagna? En del utvecklingsinformation, men i första hand när och var? Jag experimenterade lite med text, på bilderna, för att man skulle vila sig in i detta rum, och bara få den absolut mest nödvändiga informationen, men det övergav jag, jag tyckte det blev störande, och det var tekniskt krångligt.

Då bestämde jag mig för att göra en rak gammaldags speaker. Men den skulle helt och hållet vila inne i bilden. Hur den utformades och vad som sas skulle helt och hållet bestämmas av själva bilden. Inte föra in andra element, som intellektuella saker, eller fakta som låg utanför eller långt bortifrån bilden.

Och detta med rösten tacklade du på ett specifikt sätt.

– Jag gjorde experiment, jag höll på rätt länge. Bilderna hade redan en viss längd, och hur skulle man motta den verbala informationen i relation till musiken, och framförallt i förhållande till bilden? Jag ville inte att den skulle köra över bilden, utan ligga inne i den så att säga. Då började jag klippa sönder meningarna, och jag la in tomrutor. En sekund är 25 rutor, så jag la in tomrutor mellan orden. Det handlade inte om att göra rösten långsammare, utan att skapa tillräckligt med tomrum för att man skulle se bilden, så att inte speakern tog över berättelsen, vilket den gör i nästan allting annat.

För att undvika att bilden blir illustration till berättelsen?

– Ja. Här skulle det funka precis tvärtom. Så det är inklippt pauser i rösten. Sen gjordes åkningar inne i bilderna, det var mera komplicerat, de gjordes med en animationskamera. Enda gångerna jag frångått kronologin är när bilderna krävde ett specifikt rumsligt arrangemang.

I skrivande stund finns en långt framskriden version av del 3 färdig, ett arbete som påbörjats 2014, men som har avstannat på grund av bristande finansiering. Den omfattar åren 1900–1920, och arbetet har sett tämligen annorlunda ut för Lindqvist, dels beroende på pressfotografins markanta utbredning, dels på grund av en omfattande digitalisering av fotografier i museer och arkiv. Som ett led i detta har han arbetat utifrån det han kallat den ”arkeologiska metoden”.

– Jag satte upp alla bilder i rad, detta för att kunna tidsbestämma dem. De bilder som var digitaliserade var nästan aldrig tidsbestämda. Det blev ett 12 timmar långt bildband, som år för år, månad för månad, avbildade Sverige under denna tid. Ett Linné-jobb. Man kunde för första gången visuellt avläsa utvecklingen. Det gav en berättelse, som jag sedan kortade ner till sin essentiella innebörd. Det är nog den största förändring som nånsin skett i Sverige som utspelas under denna tidsperiod. På kort tid, nästan blixtsnabbt, blir Sverige ett modernt samhälle – det som vi lever i idag.

(publicerad i augusti 2024)

*Strukturfilm ska här inte sammanblandas med P. Adams Sitneys lansering av begreppet ”structural film”. För Sitney, se Film Culture No. 47, 1969, och flera reviderade versioner.

**För mer om Jan Lindqvist och Maria Cederquist i Latinamerika, se Magasinet Walden, Nummer 15/16.